o resulta especialmente abundante la historiografía sevillana que se ha ocupado del crucificado titular de la Hermandad de las Siete Palabras. Nada se dice de la imagen en los clásicos de la historia de las cofradías de fines del siglo XIX- Bermejo, Almela - y principios del XX- Pérez Porto-. Ello es especialmente extraño en el caso de Bermejo, destacado miembro de la Hermandad de las Siete Palabras que realizó las gestiones necesarias para la cesión de la talla por parte del Arzobispado como más adelante veremos.

Habrían de pasar bastantes años para poder encontrar una referencia sobre la imagen ofreciendo, al menos, una propuesta de cronología. En 1965 el que fuera archivero del Palacio Arzobispal de Sevilla y también hermano de la corporación Antonio Hernández Parrales clasificó la imagen como probable talla de escuela sevillana de fines del siglo XVII¹.

Algunos años después -1977- el profesor Hernández Díaz en un artículo dedicado a la arquitectura y el patrimonio conservado en la iglesia de san Vicente incluyó el crucificado en el círculo de influencia de Jerónimo Hernández, situando su cronología a fines del siglo XVI².

Desde entonces la bibliografía artística de los años 80 del pasado siglo siguió puntualmente la opinión de Hernández Díaz, aunque dando un paso más al formular la atribución al propio Jerónimo Hernández³ e incluso considerar la obra como original del escultor abulense⁴.

En 1994, en una interesante serie de artículos dedicada a la imaginería procesional sevillana, el profesor Palomero se desvinculaba de la atribución a Jerónimo Hernández que propugnara años atrás, afirmando, y no faltándole razón, que el crucificado era una obra anónima, próxima al taller de Pedro Roldán⁵. Ello significaba, en cierto modo, una vuelta al principio, a la opinión formulada por Hernández Parrales, reconociendo que estabamos ante una obra barroca de la segunda mitad del siglo XVII.

A pesar de la nueva, y creemos que acertada, orientación que tomaba la autoría y la cronología del crucificado, es preciso reseñar que la atribución a un anónimo escultor del siglo XVII no parece haber sido aceptada por la crítica. Hay autores que se limitan a recoger las atribuciones y cronologías formuladas sin decantarse por ninguna a pesar de ser tan dispares⁶; otros, en cambio, no comparten la consideración del crucificado como obra barroca, manteniendo la atribución a Hernández⁷ e incluso los hay que, aun advirtiendo en la imagen tanto en lo conceptual como en lo formal rasgos propios del manierismo de los años finales del siglo XVI, estiman que no presenta claras relaciones con la obra documentada del maestro abulense⁸.

Como se ve, la cuestión de la catalogación de la imagen es un tema complejo que vamos a intentar clarificar partiendo de los datos de su historia material que afortunadamente conocemos. Como es bien sabido, la imagen fue cedida en depósito por el Arzobispado de Sevilla a la Hermandad de las Siete Palabras en 1881 -recogiendo una propuesta efectuada varios años antes por el escultor Emilio Pizarro, hermano de la corporación- gracias a las gestiones efectuadas por José Bermejo Carballo. El propio Emilio Pizarro se encargó de la restauración de la imagen. La escultura se encontraba en el oratorio privado de D. José María Cisneros y Lanuza a donde llegó en 1868 con motivo del proceso desamortizador procedente de la iglesia del convento de San Francisco de Paula perteneciente a la orden de los Mínimos y hoy regentada por los jesuitas⁹.

En esta última iglesia y siguiendo a González de León que la describe en 1844, tan sólo existía un crucificado que perteneció a la extinguida Hermandad del Cristo de la Sangre y San Juan Bautista: "Junto a esta capilla, en la nave debajo del coro alto, está otro altar en que se venera un Santo Crucifijo, la Virgen dolorosa y S. Juan Evangelista que antes era el Bautista, cuyas imágenes fueron antiguamente de la cofradía de Semana Santa titulada S. Juan Bautista" ¹⁰. Y precisamente para esta Hermandad y con fecha 25 de marzo de 1681 el maestro escultor Felipe Martínez, avalado por el maestro ensamblador Cristóbal de Guadix, se obligaba a hacer un paso con su urna de pino de Flandes, un cristo crucificado de madera de cedro o ciprés de dos varas de alto que se había de entregar acabado de policromía y cuatro imágenes de tamaño natural de talla completa sin policromar de los Doctores de la Iglesia, completándose la decoración de la urna con cuatro figuras de ángeles y ocho tarjetas con atributos de la Pasión o encomiendas de San Juan. El precio de la obra se fijaba en 8.200 reales de vellón, recibiendo 3.000 a cuenta y el resto en tres plazos, el último el 15 de marzo de 1682, fecha en la que debía entregar la obra ejecutada¹¹ (DOCUMENTO 1).

De la lectura del contrato se desprende que la iconografía representada era la de Cristo de la Sangre o Cristo como Fuente de la Vida, un tema muy representado desde la época medieval en las artes figurativas y de múltiples matices en su plasmación iconográfica, de carácter simbólico y contenido netamente sacramental¹². Bermejo al abordar la historia de esta extinguida Hermandad describe este paso de misterio alegórico ofreciéndonos una idea de cómo pudo ser el conjunto realizado por Felipe Martínez: "En el segundo el monte Calvario con Nuestro Señor Jesucristo clavado en la Cruz, y a sus pies una gran porcelana llena de sangre que caía de sus cinco llagas, y los cuatro doctores de la Iglesia; dos de estos, en ademan de recoger la sangre de la porcelana, y dos en acción de derramarla por el monte, representando la Iglesia de Jesucristo cuya sangre depositada en ella y sacada por los Santos Padres se derrama por toda la tierra para remedio del género humano" ¹³.

A tenor de lo expuesto pensamos que es posible identificar el crucificado contratado por Felipe Martínez con la imagen hoy titular de la Hermandad de las Siete Palabras (Fotografía 1). Los datos históricos creemos avalan la hipótesis. Pero además el análisis de la propia obra apunta en esa dirección, ofreciendo las claves definitivas para la identificación.

En primer lugar, dimensiones y materiales coinciden en ambos casos. El crucificado del contrato ha de ser de dos varas, es decir 1’67 metros aproximadamente, coincidiendo con las medidas que ofrece el Crucificado de las Siete Palabras. Para la talla a realizar por Martínez se estipula el uso de ciprés o cedro, siendo este último el material utilizado en la imagen titular de la Hermandad¹⁴.

En segundo lugar, se trata de un crucificado vivo, un detalle que se revela fundamental en apoyo de la hipótesis que proponemos. Cuando la Hermandad de las Siete Palabras decide cambiar la imagen de su Crucificado titular es lógico pensar que buscaría algún Crucificado adecuado para la iconografía representada en su paso de misterio, es decir un cristo vivo. Conocedor de la existencia de una buena talla de esas características en poder de la familia Cisneros, el escultor Emilio Pizarro no dudó en proponer a la Hermandad la adquisición de la imagen. 

El Crucificado contratado por Felipe Martínez con la hermandad del Cristo de la Sangre, teniendo en cuenta el carácter alegórico de la iconografía de Cristo como Fuente de la Vida, muy probablemente también se representaría vivo, tal como puede observarse en otras esculturas de este mismo tema, entre ellas el Cristo de la Sangre de Nicolás de Bussy (1693) conservado en la iglesia del Carmen de Murcia o el Cristo de la Sangre de Francisco Salzillo (1779) de la localidad murciana de Albudeite¹⁵.Se podría argumentar que el actual crucificado de las Siete Palabras carece de la quinta llaga, la llaga del costado, que es consustancial a las representaciones de Cristo como Fuente de la Vida en todas sus variantes. Pero aquí de nuevo el análisis de la imagen nos aclara la cuestión. Un detenido estudio mediante luz rasante de la zona del costado derecho de la talla y a la altura donde podría situarse la llaga producida por la lanzada revela la existencia de una pequeña estructura (2x6 cm.) rectangular de madera, a modo de tapa, que se incrusta en la talla intentando disimular la huella de la llaga que en origen tendría (Fotografía 2). Así se comprende la intervención restauradora realizada por Emilio Pizarro que se vio en la necesidad de transformar la iconografía original para adaptar el crucificado al momento evangélico que debía representar y que incluiría las siguientes actuaciones:

-Eliminación de la llaga del costado mediante la correspondiente pieza de madera convenientemente estucada.

-Repolicromía de la imagen en tonos claros tanto para amortiguar los efectos sangrantes que originalmente debió tener como para completar mediante el color la operación efectuada para eliminar la llaga del costado.

-Sustitución de la cruz, que muy probablemente sería arbórea y de color verde - símbolo de árbol vivo, para el cristianismo la idea representada sería el Triunfo de la Santa Cruz, como árbol de la Vida Eterna, símbolo de la Resurrección -¹⁶ por otra nueva que estuviera en consonancia con la nueva representación iconográfica de la imagen y que, a la vez, permitiera al Crucificado ser procesionado después de tantos años sin hacerlo. Y un detalle más: esta nueva cruz presenta en las zonas donde apoyan las manos y los pies del Crucificado grandes nudos, a modo de ramas seccionadas, lo que vuelve a incidir en la idea de la Cruz como árbol de la Vida Eterna, símbolo de la Salvación (Fotografía 3). La presencia de estos nudos viene impuesta por la propia disposición de los brazos y piernas de la imagen que debió concebirse en origen para una cruz arbórea con esas características, y que no era otra que "la cruz que se me a entregado por parte de la dicha Cofradia" que se menciona en el contrato de ejecución de la imagen.

Finalmente restaría el análisis estilístico de la talla. Aun cuando algunos autores han creído advertir en la imagen caracteres formales propios de la estética romanista de fines del siglo XVI –probablemente influidos por la atribución formulada por el profesor Hernández Díaz- un detenido estudio formal de la misma revela que nos hallamos ante un Crucificado que ofrece los rasgos propios del barroco de la segunda mitad del siglo XVII. En el conjunto de la talla puede observarse una técnica de ejecución suelta y desenfadada: el tratamiento de la anatomía, de carácter naturalista, presenta un modelado blando y simplificado que proporciona suaves transiciones de luz; el sudario –creemos que se trata del original y que nada invita a pensar que fuese realizado ex novo o rehecho por Pizarro como afirman algunos autores- es de reducido tamaño y con cuerda que lo sujeta y, aunque carece del dinamismo que puede observarse en otra imágenes contemporáneas, permite observar una técnica abocetada, a base de grandes planos (Fotografía 4); la expresiva cabeza, en fin, de acusados perfiles en el rostro y con cabellera y barba talladas a base de amplios golpes de gubia que dibujan masas compactas remite claramente a la técnica empleada en Sevilla desde mediados del siglo XVII (Fotografías 5 y 6).

El escultor Felipe Martínez es un artista prácticamente desconocido en el ámbito de la escultura sevillana del barroco, de la generación de Luisa Roldán y Francisco Antonio Gijón, en el que venimos trabajando desde hace algún tiempo y que merecería un estudio en profundidad que analizase su biografía y su producción. Hijo del escultor Alonso Martínez, ahijado del escultor flamenco José de Arce y yerno del pintor Juan de Valdés Leal, había nacido en Sevilla al poco tiempo del establecimiento de su padre en la capital hispalense procedente de Cádiz, bautizándose en la parroquia de San Martín el 16 de mayo de 1651.

Por el testamento otorgado por su padre en 1668 sabemos que heredó "toda la herramienta de mi arte y los bancos y estampas que tengo" ¹⁷ lo que sugiere, como era de esperar, que su formación artística transcurre en el taller paterno, sin descartar posibles contactos formativos con su padrino José de Arce.

En 1672 contrae matrimonio con Luisa de Valdés, hija de Juan de Valdés Leal, pintora y grabadora al igual que su padre, conocida por sus trabajos de policromía de la imagen de San Fernando tallada por Pedro Roldán para la Catedral de Sevilla (1671) y los grabados realizados junto a su padre y su hermano Lucas que ilustran el libro de las fiestas de la canonización del santo escrito por Torres Farfán y publicado ese mismo año. En 1673 nace su hija Catalina Cecilia. El profesor Kinkead intuyó desavenencias conyugales en el matrimonio. Ambos aparecen empadronados en 1673 en la Parroquia de San Andrés en casa de Juan de Valdés Leal, sin que Felipe Martínez aparezca con posterioridad y permaneciendo, en cambio, Luisa hasta 1710, año en el que se pierde el rastro de la familia Valdés en esta collación. Nosotros, por nuestra parte, estamos en condiciones de afirmar que los problemas matrimoniales en efecto existieron. En 1675 el escultor otorgaba poder a Francisco Martínez de la Bastida, procurador en el Tribunal del Ilustrísimo Nuncio de su Santidad "para que en mi nombre y como yo mismo ante su santidad... siga fenesca y acave todas ystancias... el pleyto que contra mi sigue doña Luisa Rafaela de valdes mi muger sobre la nulidad de nuestro matrimonio" ¹⁸.

Por la documentación conservada parece que a lo largo de su vida residió en la collación de San Martín. Desconocemos por el momento la fecha del fallecimiento del escultor que debió ocurrir ya entrado el siglo XVIII. En 1697 aún vivía pues en ese año otorgó junto a sus hermanos carta de pago al licenciado Lucas de la Piedra por la adquisición de unas casas en la calle Amor de Dios que pertenecieron a su madre Andrea de la Trinidad¹⁹.

Aparte del Crucificado de las Siete Palabras, tan sólo dos esculturas más podemos, por el momento, incluir en el catálogo de Felipe Martínez: la Inmaculada de la Iglesia de San Juan Bautista de la población onubense de San Juan del Puerto fechada en 1676²⁰ y la imagen de la Virgen de la Europa de la iglesia de San Martín de Sevilla realizada diez años después²¹. El deficiente conocimiento que tenemos aun de su producción impide establecer claramente los rasgos estilísticos de su obra, pero a juzgar por análisis de ambas piezas su estilo, como no podía ser de otro modo, refleja la estética propia del pleno barroco de la segunda mitad del siglo XVII protagonizada fundamentalmente por el taller de Roldán, pero que en última instancia remite a las novedades técnicas y estilísticas introducidas en la escuela sevillana por José de Arce que posteriormente se encargarían de difundir los discípulos del flamenco y los escultores de su círculo de influencia, entre ellos Andrés Cansino, Alonso Martínez o el propio Pedro Roldán.

Por el momento, y a la espera de nuevos estudios y hallazgos documentales, basta con dar a conocer la figura de un casi ignorado escultor de una categoría artística más que aceptable que, a tenor de lo que queda expuesto, ha pasado a engrosar la ya larga lista de escultores activos en nuestra ciudad que dejaron lo mejor de su arte trabajando al servicio de las Cofradías sevillanas.

Antonio Torrejón Díaz

1. HERNÁNDEZ PARRALES, Antonio: "Hermandad del Santísimo Cristo de las Siete Palabras, María Santísima de los Remedios, Sagrado Corazón y Clavos de Jesús y Nuestra Señora de la Cabeza", en Boletín de las Cofradías de Sevilla. Nº 66. Sevilla, 1965. P. 15

2. HERNÁNDEZ DÍAZ, José: "El templo hispalense de San Vicente", en Boletín de la Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría. Sevilla, 1977. P. 119

3. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y RODA PEÑA, José: "Imagineros e imágenes de la Semana Santa sevillana (1563-1763)", en Las cofradías sevillanas en la modernidad. Sevilla, 1988. P.139.

4. PALOMERO PÁRAMO, Jesús Miguel: Gerónimo Hernández. Sevilla, 1981. P.116-117.

5. PALOMERO PÁRAMO, Jesús Miguel: La Semana Santa paso a paso. Sevilla, 1994. P. 125-127.

6. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel: "Cuando Cristo pasa por Sevilla: escultura, iconografía y devoción", en Sevilla Penitente. Volumen II. Sevilla, 1995. P. 152

7. GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Federico: "La imaginería en Sevilla: los nazarenos", en Arte y artesanos de la Semana Santa de Sevilla. Volumen III. Sevilla, 2000. P.140.

8. RODA PEÑA, José: "El Crucificado en la escultura procesional sevillana", en Crucificados de Sevilla. Volumen I. Sevilla, 1998. P. 73

9. CARRERO RODRÍGUEZ, Juan: Anales de las cofradías sevillanas. Sevilla, 1991. P. 239-240.

10. GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix: Noticia artística de todos los edificios públicos de esta muy noble ciudad de Sevilla. Tomo II. Sevilla, 1844. P. 191.

11. El contrato aparece parcialmente publicado sin citar la correspondiente signatura documental en GARCÍA ROSELL, Carmen y JIMÉNEZ ANDRADE, Carmen: "La sangre de Cristo Fuente de la Vida", en Retablo. Nº 3. Sevilla, 1989. P. 10-11. Archivo Histórico Provincial de Sevilla. Sección Protocolos. Legajo 628. Oficio I. Libro I de 1681. F. 619-620.

12. Para la iconografía de Cristo Fuente de la Vida puede consultarse GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Federico: "Los misterios alegóricos desaparecidos" V y VI, en ABC. Sevilla, 16 y 17 de abril de 1987.

13. BERMEJO Y CARBALLO, José: Glorias religiosas de Sevilla. Sevilla, 1882. P. 423.

14. El informe del proceso de restauración de la imagen, coordinado y sufragado por la Dirección General de Bienes Culturales y efectuado por Enrique Gutiérrez Carrasquilla y Pedro Manzano Beltrán en 1992, especifica que el crucificado está realizado en madera de cedro.

15. MARTÍNEZ BLASCO, Tomás y Manuel. Vida y obra del adepto Nicolás de Bussy. Alicante, 1983. P. 107-110 y láminas 124 y 125. LÓPEZ JIMÉNEZ, José Crisanto. Escultura mediterránea. Final del siglo XVII y el XVIII. Notas desde el sureste de España. Murcia, 1966. P. 20.

16. La regla de la extinguida Hermandad del Cristo de la Sangre y San Juan Bautista -que tenía entre sus titulares el crucificado realizado por Felipe Martínez- conservada en el Archivo General del Arzobispado de Sevilla (1581) contiene en el folio 3r una acuarela en la que aparece una imagen del crucificado sujeto por tres clavos a una cruz verde de cuyas heridas manan tres chorros de sangre que dan origen a la Fuente de la Vida de la que se disponen a beber los cuatro doctores de la Iglesia: San Jerónimo, San Agustín, San Ambrosio y San Gregorio Magno. Véase SÁNCHEZ HERRERO, José y PÉREZ GONZÁLEZ, Silvia María. La "Cofradía de la Preciosa Sangre de Cristo de Sevilla", en Aragón en la Edad Media, XIV-XV: homenaje a la profesora Carmen Orcástegui Gros. Zaragoza, 1999. P. 1431-1432.

17. Para los consultar los escasos datos que hasta ahora se conocen sobre Felipe Martínez puede verse: KINKEAD, Duncan T: "Alfonso Martínez: Nuevos datos para su biografía", en Actas de las Jornadas del IV centenario del nacimiento de Juan de Mesa. Sevilla, 1983; KINKEAD, Duncan T: Juan de Valdés Leal (1622-1690): his life and work. New York, 1978. P. 220, 225, 263, 266 y 566 y ss.

18. Archivo Histórico Provincial de Sevilla (A.H.P.S.). Sección Protocolos. Legajo 612. Oficio I. Libro III de 1675. F. 397

19. A.H.P.S. Sección Protocolos. Legajo 662. Oficio I. Libro II de 1697. F.123.

20. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: Escultura mariana onubense. Huelva, 1981. P. 69-70.

21. CUÉLLAR CONTRERAS, Francisco de P.: "Documentos varios de hermandades en el siglo XVII. La imagen de Ntra. Señora de la Europa. ¿Obra del escultor Felipe Martín, en 1686?", en Boletín de las Cofradías de Sevilla. Nº 312. Sevilla, 1985. P. 9-12

Contrato de paso para la hermandad del Cristo de la Sangre y San Juan Bautista.

Sevilla, 25 de marzo de 1681.

Archivo Histórico Provincial de Sevilla. Sección Protocolos.

Legajo 628. Oficio I. Libro I de 1681. F.619-620.

"Sepase como yo, Phelipe Martines, maestro escultor, vecino desta ciudad de Sevilla, en la collacion de Sant Martin, ottorgo y conozco que me obligo a favor de la Cofradía de Señor Sant Juan Bapttista, sita en el colexio San Francisco de Paula desta ciudad, y de los oficiales y hermanos della, de hazer y que hare a ttoda costa para la stasion que haze la dicha Cofradia en las semanas santas, un paso con su urna, de pino de Flandes, de tres varas y media de largo y dos y quartta de ancho. y para poner en la dicha urna, en la cruz que se me a entregado por parte de la dicha Cofradia, un Sto. Christto Crusificado, de madera de sedro o sipres, a el natural, de dos varas de altto, de muy buena escultura y encarnado a toda satisfación. y tambien e de hazer para el dicho paso quatro figuras de talla entera de el mismo tamaño, a el natural, de los Dotores de la Yglesia, sin que stos los de encarnados, sino solo hechos de escultura. y asimismo hare para la dicha urna quatro angelitos de escultura, sin encarnar. y tambien e de hazer para el dicho paso ocho tarjettas con atributos de la Pasión o encomiendas de Sant Joan, de madera de sedro, sobrepuestas para el redor de la dicha urna. Todo lo qual bien fecho y acavado a satisfacion de los oficiales y hermanos de la dicha Cofradia, conforme a el dibujo que sta hecho y firmado de mi, el susodicho, y de Martin Cascado, su mayordomo, y de Miguel Gonzalez y de el presente scrivano, que queda en mi poder; por razon y causa de ocho mill y doscientos reales en moneda de vellon, a cuya quenta e rrecevido los tres mill reales dellos adelantados, de los quales me doy por entregado a mi voluntad y en rrazon del recivo renuncio las leyes y ecepziones de la pecunia, prueva de la paga. y los cinco mill y doscientos reales restantes me los a de pagar la dicha Cofradia y sus oficiales en tres pagas iguales: la primera en fin de mayo y la segunda en fin de septtiembre , ambos plazos deste año de mill y seiscientos y ochenta y uno, y la ultima en quinze de marzo del año de mill y seiscientos y ochenta y dos, que es para quando tengo de dar hecha y acavada la dicha obra a ttoda sattisfacion. y queda por quenta y cargo de la dicha Cofradia poner todo el erraje que fuese menester para el dicho paso y pagar las costas que tubiere el dicho erraje. y por los dichos cinco mill y doscientos reales, a los dichos plazos, tengo de poder executar a la dicha Cofradia en virtud de sta scriptura y mi juramento y declaracion o de quien mi causa hubiere, en que queda diferido sin mas recaudo de que quedo relevado. y para el cumplimiento de lo susodicho, yo como principal y yo Cristtobal de Guadix, maestro ensamblador, vecino desta ciudad, frontero de el ospital de el Amor de Dios de ella, como fiador, principal pagador y obligado que me hago y constituyo de el dicho Phelipe Martinez, en lo que por esta scriptura a su cargo, en lo qual hago de negocio ajeno mio propio... ( Sigue la aceptación de los términos del contrato por parte de Cristóbal de Guadix y de los alcaldes y oficiales de la cofradía ). Fecha la carta en Sevilla, en veynte y cinco dias del mes de marzo de mill y seiszientos y ochenta y un años y de los otorgantes a quienes yo, el presente scrivano publico doy fee que conozco, firmaron los que supieron y por los que no un ttestigo, en ste rexistro, siendo ttestigos del otorgamiento: Francisco Cedillo y Manuel Martínez, scrivanos" (Firmas y rúbricas).